法国电影浪得过火

法国电影浪得过火他站在蒙马特高地的台阶上，俯瞰整座城市，像在看一个被点燃的火药桶。 “我要拍一部法国电影，浪得过火的那种。” 酒醒以后，这句话成了黎树宏的噩梦。作为中国最特立独行的独立导演，他刚在巴黎一间逼仄的公寓里，向一位法国制片人抛出了这个连他自己都没搞明白的概念。制片人奥利维耶是个满头灰卷发的中年男人，听完后沉默了片刻，然后哼笑了一声，用带着浓重法国口音的中文说：“浪得过火？这样的电影在我这里，可能一秒钟都拍不出来。但是——我很想看你试试。” 于是黎树宏留了下来。滞留在巴黎的第三周，他遇到了一个叫尹苏的女孩。 尹苏是巴黎第八大学电影系的交换生，云南人，眼睛里有种让人不安的清澈。他们是在拉丁区一家旧书店里认识的。那天下着细雨，她从书架上抽出一本戈达尔的《电影史》法文原版，翻开扉页的时候，里面掉出一张黑白照片——一个穿风衣的男人站在塞纳河边，背对镜头，像在眺望什么。照片背面用法文写着：“致玛丽，浪不过自由。” “你这本书是在哪儿买的？”黎树宏问。 尹苏抬头看他，没有直接回答，而是说了一句让他后背发凉的话：“你是不是要找一个人？” 后来黎树宏才知道，那个站在塞纳河边的男人叫雷蒙·德帕尔马，是上世纪六十年代法国电影新浪潮运动中一个几乎被遗忘的摄影师。他拍过一些极其大胆的实验短片，但在1968年“五月风暴”最激烈的时候，他突然消失了。有人说他去了南美，有人说他死在了某个不知名的巷战里，也有人说他只是厌倦了摄像机，跑去开了一间书屋——而那本戈达尔的《电影史》，正是从这样一间神秘的旧书店里流出来的。 黎树宏决定找到雷蒙。不是为了拍电影，而是为了搞清楚“浪得过火”这四个字，到底能不能变成画面。 尹苏成了他的向导。他们按照照片背面那行字的线索，找遍了巴黎几乎所有的旧书店，从莎士比亚书店到圣日耳曼德佩区那些藏在巷子深处的小铺子。他们遇到过一个戴着贝雷帽的老太太，她盯着那张照片看了很久，最后说：“你们是在找雷蒙？不用找了，他昨天还来过我这里买了一把旧打字机。”然后她意味深长地看了尹苏一眼，“你很像玛丽。” 玛丽是雷蒙在六十年代的恋人，当时也是电影学院的学生。1967年的冬天，雷蒙为她拍过一部短片，片名就叫《过火》。胶片只有十一分钟，没有声音，从头到尾都是玛丽在巴黎深夜的街道上奔跑，从一条街跑到另一条街，偶尔回头，偶尔摔倒，偶尔对镜头大笑。那部片子从未公开放映过，但看过的人都忘不了它。 “那部片子还在吗？”黎树宏问。 老太太点燃一支烟：“雷蒙说要把它烧了。” “烧了？” “他说，浪得过火的东西，就该留下来或者消失。不能留一半，不能剪一半。” 这句话像一根针，扎进了黎树宏的心里。他忽然明白，他想要拍的那部电影，不是关于雷蒙和玛丽的故事，而是关于他自己——一个背着摄影机满世界跑、总觉得什么都可以拍、什么都可以表达的人，到底在怕什么。 那天下着大雨，他和尹苏坐在一家咖啡馆里，面前摆着两杯已经凉透的浓缩咖啡。尹苏翻着那本《电影史》，忽然停下来，指着其中一页说：“你看这儿，戈达尔写的——真正的电影是危险的。” 黎树宏沉默了很久，然后从包里掏出了他的摄影机，对准了尹苏。 “我要拍你，”他说，“就在这里。什么都不演，就坐着。” 尹苏没有动。雨声、咖啡机的噪音、旁边那桌日本人磕磕绊绊的法语——所有声音都涌进了镜头。漫长的三十秒后，黎树宏按下了停止键。他把摄影机搁在桌上，忽然笑了一下。 “我想我找到了。” 窗外的雨越下越大，巴黎像一艘即将沉没的船，而他终于明白，“浪得过火”不是镜头里的放逐，是拍摄者和被拍摄者之间那根绷到极限的弦——它总有一天会断，但在断之前，它发出的声音会让所有人听见。他站在蒙马特高地的台阶上，俯瞰整座城市，像在看一个被点燃的火药桶。 “我要拍一部法国电影，浪得过火的那种。” 酒醒以后，这句话成了黎树宏的噩梦。作为中国最特立独行的独立导演，他刚在巴黎一间逼仄的公寓里，向一位法国制片人抛出了这个连他自己都没搞明白的概念。制片人奥利维耶是个满头灰卷发的中年男人，听完后沉默了片刻，然后哼笑了一声，用带着浓重法国口音的中文说：“浪得过火？这样的电影在我这里，可能一秒